音乐语言的陈述结构及其表现手段


作者:邱进乐

 

什么是音乐?音乐是什么?这个看似简单的问题,却很难用一个确切的定义加以概括。纵观音乐的历史长河,通过对有代表性的、经典传世性的音乐作品透析,从它外延到内涵进行较为全面的总结,我们不妨给音乐做如下的解释:
1 较为传统的音乐:有组织的乐音在时间中做有目的的运动。
2 较为现代的音乐:有个性的声音在时空中做有意味的组合。
以上两种解释仅是想用简约的文字对音乐做一个相对合理的定义。因为音乐作品的思想内容包罗万象;结构形式错综复杂;体裁风格变化万千,应该说没有任何音乐作品是绝对类同的,但是人类对音乐的思维方式,在长期的历史实践过程中,又积淀形成某些共性的规律,这些共性的规律体现在具体的音乐作品中。所以,“曲式与作品分析”这门学科,就是以具体音乐作品为对象,分析研究不同时期,不同地域,不同流派,不同风格作曲家在创作过程中共性化的原则和个性化的理念,对于感知音乐,理解音乐,学习音乐,表现音乐和创作音乐是大有益处的。
音乐作品是一个有机的整体,它的构成大致分成两种材料,一是基本材料,即“音乐语言”;二是整体材料,它包括结构形式和体裁类型。该教程将以音乐作品构成的材料为依据,以音乐语言——结构形式——体裁风格为线条,以经典作品为对象分章论述。
需要指出的是,这里的结构形式指的是曲式结构形式,所谓曲式就是指音乐作品在时间的与动中,从不同结构的共性提炼、归纳、总结出具有一定典型化意义、规范化性质和固定程度的模式。就严格意义而言,每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的。我们学习“曲式”,也就是掌握那些具有普遍意义的曲式结构原则以及历史形成的具有规范化意义的各种曲式类型。当然,人类的音乐实践是无止境的,音乐作品中的曲式现象也处于流变、更新的过程中,曲式结构也是不断发展更新的。本教程讲授的是“曲式与作品分析”的基础知识,不可能穷尽曲式结构的全部复杂问题。
 

  • 第一节   音 乐 语 言

正好象诗歌用语言文字,图画用线条、色彩,建筑用砖头、石块等构成一样,音乐的构成也有自己的特殊材料,那就是音乐语言,其中包括旋律;节奏;节拍;调式、调性、和声;速度;力度;音区;音色;;演唱(演奏法);织体等这样一些基本要素。应当说明,“语言”,在这里是一个借用词,音乐语言,是不可能像文学、诗歌中的语言那样具有确切的内容含义的。但是它作为一种音乐语言或信息的传达手段,作为一种经过人们在长期的音乐实践中的选择、加工和提炼出来的、并具有一定逻辑性的东西,在某种程度上它具有一定的语义性。音乐语言也被称之为音乐的基本表现手段或音乐构成的基本材料。因此,了解一下构成音乐基本要素的一般特性以及它的习惯性和特殊性的用法,对理解和分析音乐作品是很有帮助的。
一  音乐语言的表现功能
1、旋律与旋律线
(1) 意义与特点
广义的说,旋律是指有一系列高低长短不同的单个乐音串联在一起的。在音乐语言的基本要素中,旋律是最为鲜明的,最容易被人感知的因素之一。正如十九世纪俄国音乐家谢洛夫所说“声音艺术的主要魅力,主要的诱人力量在于旋律之中。”人们常说:“旋律是音乐的灵魂”也正是这个道理。
旋律线是旋律的外形,作为音乐运动的轨迹,它是千变万化的,有的圆滑顺畅,有的棱角分明,有的起伏剧烈,有的则在同一水平音高上做较长时间的持续,或在一个不宽的音域里波动轮回。但任何一条旋律线都不外乎用距离和方向不同的级进、跳进,以及在某一个音高上的持续、反复这几类音程连续、交替或更迭构成的。
旋律要有意义,就必须按照一定的计划或目的构筑,无目的无形式的一串声音不能算是旋律,如小孩乱敲钢琴键不能算是旋律。所谓有意义的旋律,它可以唤起人们的某种情绪,激发某种情感上的反应,使之产生某种状态。譬如,我们可以说某个旋律是激动的、平静的、愉悦的、令人沮丧的等等,同时旋律也可以对现实生活中的事物进行描绘。如模仿大自然的鸟鸣、教堂的钟声、波涛汹涌的大海等等。旋律究竟为什么会发生这种深刻的影响呢?一方面是音乐语言其他基本要素的组合,另一方面是旋律自身运动的特点。它在运动过程中所构成音程之间的相互关系,即音程的三种进行方向————平行、上行、下行和它们之间的音高关系构成了旋律进行的自身特点,这些特点对旋律的自我表现有着极其重要的影响。
(2)不同旋律形态的表现功能
广义的旋律是一个有机体,它包含音乐语言多种基本要素。但是开始为了分析的目的,我们需把旋律中的其他基本要素抛开,仅从旋律自身运动的价值————音高运动的相互关系予以透视。
[1] 同音反复的水平式旋律,常常起着背景性的作用,渲染某种特定的气氛。
例1——1
格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章 “日出”
   

[2]  连续向上的旋律进行常表现高涨、激昂的情绪,大多数情况下伴随渐强。
例1——2
贝多芬《第一交响乐》第三乐章

[3] 连续下行的旋律进行常表现从紧张化为松弛常常伴随渐弱,以表现抒情或忧伤
例1——3
柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲

[4] 旋律向两极扩展,一般伴随着力度加强,具有强烈的震撼效果,常把音乐推向高潮。
例1——4
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.13第一乐章

[5] 以级进为住的向心旋律进行,也称之为环绕中心音的旋律进行,常带有宽广的气息
例1——5
 里姆斯基-柯萨科夫《舍赫拉查德》交响组曲OP.35

[6] 以级进为主的伏波式旋律,由于它的平稳圆滑,常常具有歌唱性。
例1——6
 

[7] 以级进为主的锯齿式的旋律进行,常表现惴惴不安的情绪。
例1——7
                                        穆索尔斯基《荒山之夜》

[8] 以跳进为主的离心式旋律进行,常表现一种活跃的气氛。
例1——8
贝多芬《D大调小提琴协奏曲》OP.61第三乐章

[9] 在一定结构长度范围内的连续级进,连续小跳,连续同音反复的旋律进行,具有古典音乐对称美的风格,表现一种纯粹的,谐和的,美好的情感。
例1——9
莫扎特《A大调小提琴协奏曲》K219第一乐章

 [10] 三全音及大音程作“不规范”(“规范”与“不规范”是针对于传统音乐与现代音乐的旋法而言,它们是相对的)的跳进旋律,具有现代音乐特点。
例1——10
贝尔格  “艺术歌曲”《闭上我的双眼》

以上几种不同的旋律形态及表现意义仅从音程进行的方向与距离做了归纳,但是旋律的表现意义不是单独孤立的,它与音乐语言的其他基本要素是不可分割的。同样的旋律配上不同的节奏、节拍、和声、速度、力度、音区、音色、演唱(演奏法)、织体等,从而获得的表现意义是不同的。因此,在分析具体音乐分析时,不宜硬搬某种模式,否则将会误入分析的歧途。
(3 ) 旋律的高潮
旋律在运动过程中一般情况下都包含着所谓的高潮,简单地说,高潮即音乐作品中最激动人心的地方,最能吸引聆听着注意的片刻。但高潮在不同的旋律中不同的音乐家笔下有着不同的布局和类型。
[1]  高潮的位置
高潮发生的位置可在旋律的任何部分,或在曲首,或在中间部分,或在曲末。但是在一般情况下,旋律的高潮通常被安排在音乐作品陈述结构的四分之三处,就好象中国诗词“起、承、转、合”格局中“转”的位置。更有趣的是,不少旋律的高潮点的位置,很接近建筑或雕塑上的“黄金分割点”,也就是说,旋律高潮的爆发,处于音乐作品陈述结构总长的0.618的位置,而高潮点通常和旋律的最高音相一致。
例1——11
格里格《皮尔-金特》第一组曲“朝景”

此旋律前四小节以乐句结构进行陈述,它的高潮点应是第三小节第四拍上的小字三组#C上。全长四小节的主题包含了八个“附点四分音符”,高潮点之前有五个,高潮点之后有三个。按照“黄金分割”的法则来说,被高潮点分割出的两段旋律长度之比,等于旋律全长与较长一段旋律长度之比,它们的比值已接近0.618或0.382,而这个比例中的“3”、“5”、“8”三个数字,又正好是验证“黄金分割”的“菲波拉齐数列(1,1,2,3,5,8,13,21……)”中的第四、五、六项。
有时高潮点和旋律的最高音并不一致,如勃拉姆斯《第四交响乐》第一乐章的主题,它的高潮点恰恰是整个主题的最低音。
例1——12
                                         勃拉姆斯《第四交响乐》OP.98第一乐章     

[2] 高潮的数量及运动过程
高潮的数量和音乐作品的规模有着直接的关系。大型的音乐作品一般情况下高潮较多,分布在每个陈述结构中,而小型音乐作品,如很多声乐作品只有一个高潮或没有高潮,因此具体作品具体分析。
高潮的运动过程一般经过“积累——上升——到达——爆发——延续——下降”六个过程。
例1——13
肖邦《24首前奏曲》OP.28第一首
见人民音乐出版社2001年12月出版肖邦《前奏曲》第六页
高潮运动过程有时也并不完整。如贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题,它的高潮通过积累,上升,到达,以强的力度爆发在13小节强拍上的小字三组f音,但它省略了延续过程,直接下降。
例1——14
贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.31 NO.2第一乐章

2  节 奏
(1) 意义与特点
广义的说,节奏是在长短时值的基础上加上强弱交替规律。它还包括节拍、速度、力度等音乐语言的其它基本要素。在音乐语言的基本要素中,节奏起着刻画、规定旋律的具体性格的作用,因为节奏能把旋律的音高组织起来,使它们长短搭配、疏密相间,成为有意义、有性格、有特点的音组,并推动和促进这些音组的运动和发展,以至形成完整的音乐作品。人们常说“节奏是音乐的雕塑”。
例1——15
                
             
上例只有一个音高关系(狭义的旋律),虽然音程排列合乎常规,但是没有节奏,因此不能给人有意义的印象。假如,给这一列音配上如下节奏,并用中速,就带有一种庄严性。
例1——16
                                                       瓦格纳《纽伦堡名歌手》

如果把这段旋律的节奏型加以改变,并用跳奏,它就会变为一种幽默的性质
例1——17

另外,节奏可以脱离音乐语言的其它基本要素独立存在,这是音乐语言的其它基本要素望尘莫及的。有很多专为无具体音高的打击乐而写的音乐作品。
例1——18
秧歌锣鼓点《狗相咬》 

                               
(2)不同类型节奏组合与更迭及其表现作用。
节奏组合(亦称音型模式)与更迭可能性是无限多样,不同形态的节奏组合与更迭往往具有不同的表现意义。在音乐语言的其它基本要素相同的情况下,宽广的节奏辽阔壮丽;密集的节奏活跃紧张;规整的节奏庄重平稳;自由的节奏舒展悠长。
[1] 节奏的组合形式

  1. 先长后短的“顺分型”节奏 可以加强进行的动力。

 

  1. 先短后长的“逆分型”节奏 可以松弛音乐的紧张性。

 

  1. 时值均匀的“等分型”节奏 效果稳定。

           

  1. 重音移位的“切分型”节奏 可以加强音乐的特性。

                   
以上组合在音乐作品中是混为一体,在分析中多半以音乐语言陈述的结构单位为依据。节奏组合常常形成一种群体,这种群体随着音乐所表现的内容需要而进行节奏更迭。(所谓节奏更迭就是指一个音型模式到另一个音型模式)。如贝多芬的《第五交响乐》第四乐章主部主题,之所以有那么丰富的音响效果,时而如进军的号角,时而如凯旋的步伐,时而而激动的欢呼,时而如广场的沸腾,这与节奏的丰富变化是分不开的。
例1——19
贝多芬《第五交响乐》第四乐章

[2] 节奏更迭方式

  1. 周期性更迭 ,使音乐均匀对称,稳定性加强,常带有舞蹈性。

          

  1. 非周期性更迭 ,打破了音乐的连贯性,平衡感,造成一定的动力,常有歌唱性。

 
(3)特定节奏型的风格特征与体裁形式
不同地域,不同样式,不同风格的音乐,在节奏方面有不同的组合与用法习惯。如我国的新疆音乐中常用 
的节奏组合;延边音乐常用 的节奏组合;西班牙音乐中常用 的节奏组合;印第安民歌常用 的节奏组合;辉煌华丽的波罗涅兹舞曲常用 的节奏组合,把较密集的节奏放在小节的开始地方。再如飘逸旋转的圆舞曲以 的节奏来配合其特定的舞步;生动明快的玛祖卡舞曲则把重音放在第二拍或第三拍 ;庄严徐缓的萨拉班德舞曲的节奏总是将较短的音符用休止符隔开后放在节奏型的末尾 
从以上例子来看,节奏型在很多情况下决定了音乐的体裁和风格。
3节 拍
⑴意义与特点
节奏与节拍是难以分开的,这就如旋律中音高与调式不能够分开的道理一样。只有通过节拍把长短不一、组合多变的节奏按照强弱交替的不同规律予以划分和规范,节奏才可能形成以节拍为依据的音型形态,才可能被用以代表或象征现实生活中的各种运动,使人们由此产生一定的类比或联想。
⑵不同节拍在音乐作品中的表现功能
拍子作为重要的音乐语言的基本要素之一,在音乐中的表现作用是显而易见的。其中,节拍重音有规律的周期性的运动是拍子的主要表现功能和特征。不同拍子其重音的周期性运动规律是不一样的,因此,拍子在音乐中所具有的这种“周期性”表现作用,是任何音乐要素所无法代替的。如二拍子所体现出来的一强一弱的“呼吸式”律动,与行进步伐完全吻合,所以,进行曲风格、体裁的音乐作品,通常用二拍子来表现。又如四拍子的强、弱周期性较长,具有悠缓、舒展的节拍特点,因而是颂歌题材的音乐作品所经常采用的一种节拍形式。再如三拍子、六拍子、九拍子的节拍特点是强、弱、弱的规律进行交替的,它打破了强、弱规律的“均等性”,因此为圆舞曲风格、题材的音乐作品的形成奠定了基础。
为了一定的需要,也可以有意识地使用那种强、弱交替无既定周期的变化节拍,多声部音乐中各声部强、弱规律不一致的交错节拍,以及散板式的自由节拍。在美国作曲家格罗菲写的《大峡谷》组曲第三乐章中,为可表现游览地上的主要角色——毛驴和它所驮着的游客,同时使用了两个不同节拍的主题旋律。表现毛驴及其步态的主题用摇曳的6/8拍,代表游客及其愉悦心情的主题用了宽广的2/2拍。当这两个主题同时出现的时候,便形成了节拍及其重音的交错,更突出的表现了毛驴驮着游客在高低不平的小路上颠簸前行的形象。
例1——20
                                     格罗菲《大峡谷》组曲“第三乐章”

 
4调 式、调 性、和 声
⑴ 意义与特点
多声部音乐在整体的运动的过程中不是杂乱无章地聚在一起,而是依然一定的规律相互作用、相互制约,有目的、有方向的运动。每个声部纵向与横向的组合都程度不同地围绕着某个“中心音”或“主和弦”有规律的进行,在进行的过程中根据音乐作品的需要还可以用不同的调高予以陈述,使音乐作品历经了“稳定——不稳定——更不稳定——稳定……”这样一个辨证统一的发展过程。
迄今为止,已有四种主要的调式体系:东方的五声调式、教会的古希腊调式、西欧的大小调式和现代的人工调式。无论哪种调式,它都规定了多声部音乐中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。为了造成音乐发展的动力,音乐作品在运动过程中(特别是思想内涵复杂深刻的作品)经常不用单一的调式和离调进行陈述,往往需要改变调式和调高来引起调性的变化,从而丰富了音乐作品的性格和色彩。而和声恰恰是以调式和调性为基础,用其强大的结构凝聚力、高度的形象概括力和丰富的色彩感染力,使音乐作品从平面走向了立体化,使调式和调性有了重要的支撑,从而令多声部音乐能够胜任更加复杂的乐思表现。
⑵ 调性布局与和声终止式
包含转调的音乐作品中各调性出现的程序,称为调性布局。一部音乐作品一般有一个主要调性,主要调性在音乐作品中居于稳定地位。一部音乐作品通常是由主要调性开始,通过从属调性与主要调性形成对比,以推动作品进一步发展,最后在主要调性上结束。即形成了“T(主调)——D(属方向调)——S(下属方向调)——T(主调)”这样一个基本规律。当然,调性布局没有绝对的固定模式,音乐作品的调性布局也不可能是千篇一律的。
调性布局与和声终止式有着紧密的联系。在多声部音乐中,调性的连接常常是通过和声终止式这一媒介来完成的。和声终止式的另一作用,就是利用它来确立音乐的结构性质,像文学语言中的标点符号那样,作为音乐的句逗标志,划分音乐的句法、段落。这对于没有唱词的多声部器乐作品显得尤为重要。注[1](关于和声终止式,在和声学教程中已经有了详细的阐述,关于它的各种类型在此不再赘述。而有一点需要说明的是,在很多教科书中,把“S——D——T”的和声终止式称之为完全终止,这种说法不够完整。“D7——T”也应称为完全终止的一种。因为完全终止是指三种功能的序进。而D7的七音是调式的下属音,因此“D7——T”理应被称为完全终止。)
⑶ 不同调式、调性、和声在音乐作品中的表现功能
在多声部音乐中,调式、调性、和声是一个不可分割的有机整体。它作为音乐语言重要的基本要素之一,其表现作用主要包括功能性和色彩性。如某音乐作品选择了西欧大小调式体系,为了满足向前发展的要求,可利用稳定与非稳定音级的有效组合,合理地使用调性与和声布局,使它们动静搭配,最终形成一个辨证统一的发展过程。在这样一个发展过程中,调式、调性与和声同时也决定了音乐作品的色彩变化。
如大调式通常用来表现明朗乐观的情绪,像光辉的颂歌、雄壮的进行曲,以及许多具有类似情绪特点的音乐,都用大调式来写作;小调式通常用来表现暗淡柔和的情绪,像悲凉的挽歌,忧伤的叹息,以及具有类似情绪特点的音乐,都用小调式来写作;而五声调式由于缺少小二度和增减音程常被用来表现幸福的回忆,以及描写大自然等音乐形象。
又如,前面讲到的格里格的管弦乐作品《朝景》,(见例1——11)一开始在E大调上,到第八小节转到比E调高一个大三度的#G大调,到十六小节又转到比#G大调高小三度的B大调上。这一连串的三度关系调性转移,既体现出浪漫主义时期的转调风格,又与作品的标题内容,即描绘东方既白、晨曦破晓的景象有关。应当说明,运用调式主音高度的变化来塑造音乐形象和造成色彩变化,这是通过比较得来的,单独一个调高并没有特性的意义。上面所说的从“E”到“#G”再到“B”大调,并不是因为“#G”比“E”更明亮,“B”比“#G”更明亮,而是它们相差的调高关系所造成的。当然对于某些乐器,由于它们的特殊构造,某些调高可能会有一定的独特意义。比方说小提琴由于定弦的关系,使它用D大调演奏比较明亮,音乐史上几位大师都用D大调写过世界著名的小提琴协奏曲(如贝多芬、柴科夫斯基、帕格尼尼、勃拉姆斯)。钢琴由于它的黑键“力”的支点近,使得所有的黑键调都比白键调在条件相同的情况下显得柔和。
再如,在传统大小调中和弦的叠置与排列均可造成和声稳定性、紧张度、色彩感、音响疏密等差别。大三和弦明亮刚毅,小三和弦暗淡柔和,而增减三和弦与七和弦往往给人紧张不安的感觉,需要解决。在排列法上,密集的音响较浓,声部融合;开放的排列音响较亮,各声部较清晰。
下例《梦》是俄国作曲家拉赫玛尼诺夫用海涅的诗作为歌词而写的一首浪漫曲,两段歌词分别回忆了“故乡”、“枞树”、“朋友相聚”的快乐往事,又都以“但这是梦想”的诗句来结束,相应的曲调也完全相同。但在第一段快结束时,它用了bD大调bⅧ7——bⅢ这样两个变化和弦的和声进行,使音乐实际上转到比bD提高一个小三度的bF大调。这种开放性的、不稳定的和声配置,着意强调出“那一切都在梦中”的虚幻意境。在第二段快结束时,相同的曲调之下却改用bD大调Ⅴ9——Ⅰ的收拢性进行。从而做出了“这一切不过是梦想”的现实结论。这两个终止式的不同处理,既丰富了音乐的音响效果,又补足了歌词所欲表达而未表达的言外之意。
例1——21 
拉赫玛尼诺夫《梦》OP.8No.5
插入谱例
5 音 区
⑴ 意义与特点
将某一个人或某件乐器所能发出的音域,按其不同的音高范围和音色特点划分的部分,叫音区。
一般来说,无论某一个人或某件乐器的音域是宽是窄,就其自身而言都包括低、中、高三个音区,所不同的只是在音高和音色的特点的划分上有所区别。就是说,不同的声种其音区的划分是不同的。比如,女高音与女低音、男高音与男低音的音区划分完全不同。男、女高音的中音区一般是男、女低音的高音区;男、女低音的中音区一般是男、女高音的低音区。此外,由于人声或乐器不同,即使是同一音区的所半喊的音的数量也不相同,有的人声或乐器可能低音区多一点,有的则可能中音区多一点,等等。
⑵ 不同音区在音乐作品中的表现功能
音区的表现功能,主要是通过高低音的不同色彩所引起的不同感觉。大致来说,音区越高,音色越明亮;音区越低音色越暗淡。这种色彩上的区别和变化,无疑地,要影响到音乐的形象和表达的情绪。
6、速 度
⑴ 意义与特点
时间的快、慢及其对比变化在音乐中的具体表现程度叫速度。音乐中速度,包括“基本速度”和“变化速度”。“基本速度”是指具有相对“稳定”意义的速度,包括慢速、中速、快速三种,而且每种都有多种不同的速度表现。“变化速度”是指具有相对“不稳定”意义的速度,如:渐慢、渐快等等。但无论哪种速度,通常都要用一定的方法表现出来。速度在音乐作品中起着重要的作用,它直接影响音乐作品的基本形象。
⑵ 不同速度在音乐作品中的表现功能
音乐是时间的艺术,而时间艺术的快或慢即是速度的基本内涵。一首作品的产生,主要靠的是音高和音长,而一首作品的传播,又必须通过具体的声音和一定的时间来实现,由此可见,速度在音乐作品中的表现功能是不言而喻的。一般来说,快速是表现欢乐、活泼、兴奋、激动的情绪。比如:活泼的舞曲或诙谐曲,强烈的戏剧性音乐,描写战斗或暴风雨,欢腾的节日中群众场面等总是用快板甚至急板。而比较抒情性的、叙事性的、田园风的则常与中速相配合。回忆、赞颂、沉痛的挽歌等多与慢速相配合。
7 力 度
⑴ 意义与特点
力度是指音乐作品的强弱程度,这里所谓音响的强弱程度,并不包含节拍中强弱程度,而是指节拍以外的,或者说是一种“人为”的音响强度在音乐作品中的表现。它完全是一种“非自然性”的,因而具有暂时性的和不断发展变化的特点。决定力度的强弱不只是标明的力度符号P或f而产生的,还包括演唱(奏)法;发音体性能构造及多少;音区、织体等因素。如一个合奏的进行,如果所有的乐器都在它们合适的音区,即使力度记号是mp,也会有十分高的强度。
⑵ 不同力度在音乐作品中的表现功能
力度上的强与弱或大与小,又是声音的一种具体表现形式,任何一首音乐作品都离不开力度上的强与弱的对比变化。如果一首音乐作品仅仅依靠节拍中的强、若规律进行发展,势必显得呆板,缺乏生气,只有与“人为“的力度变化相结合,才更富有表现力。表现坚定有力,气势雄伟,以及愤怒、反抗等情绪,常与较强的力度相配合。表现沉思、幻想性以及怀念、述说性的情绪,常与较弱的力度相配合。此外,力度在不同的时期有着不同的用法,巴洛克时期才开始使用力度记号,那时的力度记号对比幅度是狭窄的(mp——mf),到了海顿和莫扎特时期,所使用力度记号在p——f之间,贝多芬是最先用pp和ff记号的人之一,而柴科夫斯基的音乐,力度对比的跨度已达到ppppp——sff的宽度。如他的《第六交响乐》第一乐章呈示部的结尾和展开部的开始。
总之,力度在音乐中的表现功能是极其丰富的,也是极为重要的。
8 音 色
⑴意义与特点
乐音的特质和色彩叫做音色。它取决于该音所产生的泛音作用。音色的变化是无限的,发声的方法、发音体的质料、传播音的周围环境以及不同的音区都能影响音色。音色可以分为人声音色和乐器音色两类。音色的组合与调配,通称为配器。
⑵ 不同音色在音乐作品中的表现功能
在音色的运用方面,不同的时代,不同的地域,不同的作曲家和作品,又有着不同的习惯。就器乐作品来说,古典主义时期的作曲家喜欢多用弦乐器;浪漫主义时期的作曲家喜欢多用编制齐全的大乐队;近代时期的作曲家爱好追求和探索古怪而新颖的音色,他们喜欢把打击乐器、民间乐器、以及非传统乐器包括电声乐器,纳入到他们的作品中去。在音色的欣赏或理解方面,我们必须注意到历史的习惯。比如说,西洋弦乐器音域宽广,构造完备,能够胜任各种情绪的表现。其中,小提琴音色优美,每当听到抒情如歌的小提琴独奏,就容易使人想到“女性”的特点,里拇斯基-柯萨科夫《舍赫拉查德》交响组曲中(见例1——5),那一段经常出现的小提琴独奏,就是用以代表故事中的主人公,那位聪慧美丽的阿拉伯少女舍赫拉查德的。大提琴,它的音色浑厚,具有“男性”的气质。法国作曲家柏辽兹,奥地利指挥家魏恩加特纳,曾分别将德国作曲家韦伯的钢琴曲《邀舞》改变成不同的乐队作品。对于在开始那一段表现男女舞伴交往结识过程的序奏中,代表男性的主题,他们却不约而同地选用了大提琴音色。
总之,对于听觉艺术的音乐来说,,音色具有直接动人的表现功能。
9 演 唱(演奏)法
⑴ 意义与特点
演唱(奏)法即是演唱(奏)音乐的不同的发音方法、表情和演唱(奏)风格的特征。如各种乐器的连奏、跳奏、断奏、滑奏、拨奏等,又如声乐中各种不同的演唱方法,即美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法。
⑵ 不同演唱(演奏)法在音乐作品中的表现功能
音乐形象的表达要有相适应的演唱(奏)法,因为不同人声,不同乐器的演唱(奏)法是千姿百态的。比如连奏常用来表现圆滑流畅的旋律,而跳奏则使人联想起欢快、活跃的音乐形象。此外,演唱(奏)法与风格的关系也很直接。如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》巧妙地采用了中国乐器的揉弦和滑音等演奏法,使西方的小提琴也获得了中国风格的韵味。又如格什温《蓝色狂想曲》中的滑音,却带有明显的美国爵士演奏风格。演唱(奏)法作为音乐语言的基本要素之一,它和音乐语言的其它基本要素是不可分割的。
10 织 体
⑴ 意义与特点
音乐作品中声部的组合方式,叫做织体。任何一首音乐作品都要按照一定的思维方式、组织形态以及结构关系编织而成。从广义上说,它包含着音乐表现的内容和情感、形式、和方法;从狭义上说,它体现着音乐作品的纵和横、动和静、疏和密等各种既对立又统一的辨证关系。
⑵ 织体的类型
[1]主调音乐织体
同时运动的几个声部中,有一个声部是主要旋律,而其它声部对主要旋律只起着补充衬托的作用。主调音乐织体包括:
a、单声部织体:即有一个声部(包括其高低八度重复在内)形成的织体。
b、和弦性织体:以一个声部为主旋律,依附声部无独立性,节奏同步,和弦距离不超过八度。
例1——22
肖邦《24首前奏曲》OP.28 第二十首

 
C、合唱性织体:有若干声部,每个声部具有相对的独立性,符合和声学的声部进行的规则。
例1——23
格里格《培尔-金特》第一组曲“阿瑟之死”

d、音型化织体:以伴奏音型为主的一种织体,形式多样、灵活自由。
[2] 复调音乐织体
同时间内多条旋律在不同声部的结合,每个声部的旋律都具有相对的独立性,并且相互配合。它包括:
a、模仿式复调织体
主要旋律在一个声部出现后,紧接着又在另个一声部出现,可同度或不同度模仿。如“保卫黄河”是同度模仿。当然模仿复调的各声部,并不总需要像卡农那样处理成和先导旋律完全一样,根据需要而处理成灵活的自由模仿复调,在实际音乐作品中也许更加多见。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中表现梁山伯与祝英台两人楼台相会的那段旋律就是这样。首先进入的大提琴独奏,其音色宽厚而如梁山伯,独奏小提琴在高音区不严格地自由呼应着大提琴的旋律,其音色秀丽而如祝英台,两条旋律一低一高,一呼一应,感人肺腑,是运用自由模仿复调来表现音乐内容很好的范例。
b、对比式复调织体
相互对比的旋律在不同声部中同时进行。
例1——24
穆索尔斯基《展览会上的图画》“两个犹太人”

c、混合性织体
主调音乐织体与复调音乐织体混合运用,是在实际作品中常用的手法。如柴科夫斯基《第六交响乐》副部的中间,高音部由长笛吹出旋律的音调,相隔一小节后又在大管上重现,形成模仿复调的写法,而中间声部的空隙处有弦乐组补充,采取了和弦式的节奏化音型,起着烘托、补充的作用。
例1—— 25
柴科夫斯基《第六交响乐》OP.74 第一乐章
 
(3)不同织体在音乐中的表现功能
主调音乐织体是在单声部音乐织体的基础上,使织体的纵向结构关系复杂化,进而丰富了织体在音乐形象上的表现作用。根据作品内容、风格和情绪的需要,选择某种织体,可以增加曲调的表现力和感染力。复调音乐织体的结构层次在表现功能上没有主次,所以,能够同时塑造几个不同的音乐形象,或同时表达一个形象的几个侧面。多声部织体可以加强旋律的气势,不仅从数量上,而且从和声音响的共鸣、音响的厚度及立体音响的充实性上加强旋律。
总之,音乐语言的各种基本要素之间都有着自己的特点,也具有相对独立的表现功能。虽然说它们的主次地位各有不同,但原则上说,没有哪一个要素能够脱离与其他要素的配合,去孤立地表现音乐内容。只有各种要素相互配合、彼此依赖,才可能构成完整的音乐作品;只有对不同要素综合理解、辩正体会,才可能对音乐作品有一个合乎逻辑的分析。
第二节  音乐语言的陈述
一 陈述结构
音乐作品的结构包括两种含义,一是曲式结构;二是音乐语言陈述结构。尽管二者之间有着密不可分的必然联系,但是对于最初的学习者来说,把它们的概念加以相对的界定是很有必要的。关于曲式结构将在后面的章节中进行详细介绍,这里仅对音乐语言陈述结构予以说明。
音乐语言陈述结构规模可小可大,结构形式极其多样,其中以它的基础结构最为典型,基础结构从小到大的单位分为:乐汇——乐节——乐句——乐段。注[1]音乐语言陈述结构还可由乐节群、乐句群、复乐段、乐段群来构成
1  乐汇注[1](乐汇与动机的区别:动机(Motive,译为“母体”),它不是一个结构单位,但构成动机的条件和乐汇基本雷同,但并不是所有乐汇都能成为动机,只有乐汇作为乐曲发展的种子音调时,才能称为动机。动机可分为:由强到弱的扬抑格动机;由弱到强的抑扬格动机;由弱到强再到弱的抑扬抑格动机。)
乐汇是指基本乐思中的最小单位,通常由两个以上的乐音结合成为不可分割的音组,音组中必须包含一个节拍重音。
例1——26
莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》K331第三乐章 “土耳其风格”
上例前两小节分别为两个乐汇。
2 乐节
乐节亦是基本乐思陈述的结构单位,它结构的规模大于乐汇,小于乐句。其内部有时可分出乐汇,有时分不出乐汇。
例1——27
 柴科夫斯基《六月----船歌》

上例为一个乐段,它有两小节的引子,之后的四小节是第一乐句,它包含了两个乐节,其中第二乐节又包含了两个乐汇,而第一乐节无法划分出乐汇。
3 乐句
乐句是基本乐思陈述中相对完整的结构单位,乐句的长度通常为4小节。其内部有时可分出乐节和乐汇,有时分不出乐节和乐汇,一气呵成。如例1——26,最后的四小节就无法分出乐节和乐汇。
4乐段
典型的乐段在一般情况下,有突出的半终止,并以完全终止(原调性或另一调性)来结束完整或相对完整统一的乐思。它的内部至少由两个乐句构成(关于乐段的分类将在下一章中进行详细论述)。
例1——28
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 NO.1第二乐章

5乐汇、乐节、乐句、乐段的划分
在一般情况下音乐语言陈述的结构单位根据以下五个方面进行划分:
(1) 片段尾音历时较长,具有停顿感。如例1——27,前八小节旋律中每一个长音的结束处,都可划分出音乐语言的陈述结构单位。
(2) 片段终结处用入休止符。
例1——29
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.27NO.2第二乐章

上例八小节可分为两个四小节的乐句,第一乐句可划分为两个乐节,而其中第二乐节又可划分出两个乐汇;第二乐句同样如此。
(3) 当音乐语言的陈述进行材料重复。
例1——30
贝多芬《钢琴三重奏》作品57

上例后两小节是前两小节的变化重复,因此可以划分为两个乐节。
(4) 音乐语言的陈述材料突然更换,形成并置对比。
例1——31
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.10 NO.1

上例前八小节为第一乐句,后八小节为第二乐句。而前八小节又分为两个乐节,其中每个乐节又分为两个不等长的乐汇,这两个乐汇在陈述材料上形成了明显的对比。第一乐汇是一个由分解和弦构成的激昂向上跳进的锯齿型旋律线条,第二乐汇由柱式和弦形成下行小二度的叹息音调;另外,第一乐汇从强拍开始且节奏密集,第二乐汇从弱拍开始且节奏拉宽。从整个的十六小节来看,第二乐句与第一乐句的陈述材料也形成了对比。
(5)有突出的和声终止式
例1——32
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.22第二乐章

上例在第五小节停在了Ⅴ7——Ⅰ的不完满终止上,在第九小节,停在了Ⅴ7——Ⅰ的完满终止上。
以上五种划分手法在很多情况下是相互兼容的,在划分过程中不可分为五个独立的手法。另外,在多声部音乐中,乐汇、乐节、乐句的的尾音应是和弦音,否则不能划分。
例1——33
肖邦《玛祖卡》OP.7 NO.1

上例从旋律上说可在第六小节停顿下来,但是,这个还原E恰恰停留在和弦外音上,因此,无法在此划分陈述结构单位。
二、陈述结构图式
结构图式是用所规定的符号来说明某个具体的结构单位、结构长度、音乐材料的逻辑关系、调性布局、和声安排、高潮位置等因素。在此仅介绍音乐语言陈述结构的标记,它一般分为字母、括号、数字三种形式。
1、字母标记
(1)、说明结构单位的级别,如:“ 
”表示乐段;“a”表示乐句。
(2)、说明结构单位材料的亲疏关系。结构单位材料相同或相近用相同字母;不同材料用不同字母。如:a+a1; a+b。
2、括号标记
括号标记是与字母、数字结合起来说明结构单位的亲疏关系和结构层次以及某一结构单位内部音乐材料的组织情况。
3、数字标记
(1)作为基数使用,来说明某结构小节的数量,写在相应字母的右下方。
如: 
8 ;a4+a′4 ;a4+b4。
(2)作为乐节以下(含乐节)的结构单位独立使用,来说明该结构的小节数量,应写在括号内。如: 
8{a4[2(1+1)+2]+b4}.该图式表明八小节的乐段可分为两个不同材料的乐句,各乐句为四小节。其中第一乐句分为两个乐节,第一乐节又可分两个乐汇。第二乐句一气呵成,内部不可划分乐节和乐汇。
三、陈述的基本手法
1 原始陈述
所谓原始陈述是指各级陈述结构单位内部基本乐思的构成。其中,某个陈述结构内部的基本乐思既可是前陈述结构内部基本乐思的引申和发展,又可是新的基本乐思。因此,原始陈述是音乐语言陈述的出发点,它的结构规模一般不会太大,由乐句或乐句以下结构单位的基本乐思进行的原始陈述较为多见。
2 重 复
 重复是为了巩固原始陈述,使基本乐思予以肯定而常用的手法之一,它以原始陈述中所使用的音乐语言和陈述结构的局部保持和整体保持为依据,可分为完全重复和变化重复两种类型。
(1)完 全 重 复
完全重复也成为完整重复,它是指对原始陈述中的音乐语言和陈述结构一成不变的重复。
例1——34
巴托克《献给孩子们(二)》之3

当音乐语言的陈述结构达到乐句或乐段的规模时,也可直接用反复记号进行重复。如例1——2;下例为乐段重复。
例1——35
贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.2 NO.2第三乐章

(2) 变 化 重 复
变化重复是指所使用音乐语言的材料或陈述的结构规模发生了改变。变化重复的形式多样。音乐语言的材料变化重复的形式有:音程和节奏的扩大和缩小、模进、模仿、变奏、逆行、倒影、逆行倒影等等。
例1——36
舒曼《狂欢节》OP.9第十一首
        

上例为变化重复中的音程扩大形式。
例1——37
舒伯特《第九交响曲》D944第一乐章

 
上例最后两小节是前一小节节奏时值的扩大。
模进重复是变化重复最常用的手法之一,如例1——29和例1——30。
例1——38
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.27  第三乐章
见光华出版社出版贝多芬《钢琴奏鸣曲》255页43——57小节第一拍
上例从第7小节开始重复,重复时,不仅音区和力度有所变化,旋律也进行了变奏,同时结构规模也有了扩展。
例1——39
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.106 第二乐章

上例八小节的旋律第一次出现在高音曲,重复时,旋律到了低音声部,但其上放是错后一小节的卡农(伴奏三连音音型上方的轮廓构成了模仿声部)。
3展 开
从原始陈述相对完整的结构中抽出部分或全部基本乐思的材料加以展衍称为展开。展开可以由“重复”的任何一种手法开始,并逐步使原基本乐思产生变化,特别是它的陈述结构与和声结构一定要发生变化,否则它与“变化重复”就没有什么区别了。
例1——40
贝多芬《第一交响乐》OP.21 第三乐章


上例前四小节在bE大调上做基本乐思的原始陈述,后四小节是前四小节的变化重复,通过模进离调至c小调 。从第八小节的最后一拍开始用了基本乐思的音高和节奏材料进行展开,使原来的4+4两个等长的陈述结构变为2+7两个不等长的陈述结构。另外,在展开的过程中,调性与和声结构都进行了改变(bA——bD)。
4对 比
对比是指基本乐思的更换。它使得音乐语言的陈述获得新的发展。可分为两种类型:
(1)派生性对比
派生性对比是指新的乐思与原基本乐思存在着某种内在的联系。
例1——41
贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 NO.1第一乐章

上例分别为“贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 NO.1第一乐章主部和副部的主题”二者在音乐语言基本要素的诸多方面,都形成了鲜明的对比,但同时又存在着一定的联系,即彼此的旋律在节奏上均以弱起形式引出,而且时值基本相同。当然这种联系仅仅是相对而言的。
(2)并置性对比
并置性对比是指新的乐思与原基本乐思不存在内在联系,更多的是音乐的性格和体裁发生了变化。它常常以节拍和速度变化予以体现。如冼星海《黄河大合唱》中的《黄水谣》,它的第一段是对黄河两岸沃壤千里大好河山的描绘;中段改变了节拍,放慢了速度,并通过演唱法等不同的变化,描述了日本帝国主义入侵黄河后,给黄河两岸人民带来的深重苦难。(见例1——45)
5 分裂与综合
  分裂指所用材料相互之间的关系。统一音乐材料在以后的重复中,取其中一部分发展,或有续尾的感觉,或有成倍缩减的感觉,有些内容在分裂的过程中可能已经被舍弃了。作品中分裂手法往往与模进、重复等结合使用。(如例1——27,后两小节是前两小节的分裂)。
  综合是将短小的音乐材料加以融合,使其一气呵成。(如例1——26,后两小节是前两小节的综合。)
6 扩充与补充
(1)扩充
扩充是音乐语言陈述结构内部的扩大,使得结构长度的扩展。常常是为促成乐思的展开而使用。比如高潮前就常用扩充的手法,推动音乐的形成或高潮。扩充的方式常通过以下五个方面来完成:[1]重复[2]分裂模进[3]离调[4]不完满终止[5]阻碍终止。
如例1——14为了使音乐达到高潮,在第二乐句采用了分裂模进和离调的手法进行扩充,使第二乐句的结构规模上比第一乐句扩充了一倍之多。另外扩充可发生在音乐语言陈述结构开始、中间和结尾。其中在结尾进行扩充常通过阻碍终止和不完满终止来完成的。
(2)补充
补充是音乐语言陈述结构外部的扩大,使得结构长度得到扩展。它是指音乐语言陈述的基础结构(常为乐段)的乐思相对完整后所增加的部分。其中,基础结构一般用完全终止(特别是完满终止)结束乐思,而补充的部分不引进新的乐思,在和声上常表现为对基础结构最后的终止式进行反复或运用主持续。如例1——32,作为基础结构的乐段在第九小节强拍上运用了完满终止来结束乐思,但是作曲家为了乐思做进一步的肯定,采用了补充手法,在旋律上是对基本乐思的回顾和总结;和声上用了终止式的反复。
7 缩减与重叠
⑴ 缩减
缩减与扩充相反,是音乐语言陈述结构的内部缩小,使得本应有的结构长度变短。
例1——42
门德尔松《无词歌》Op.62 No.6“春之歌”

上例为两句构成的乐段,第一句为八小节,第二句缩减为七小节,从而使音乐的气息进一步加紧。
⑵ 重叠
即前一乐思的结尾与新乐思的开端叠置在同一陈述结构中,产生一种环环紧扣、步步紧跟的音乐效果。
例1——43
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.13第一乐章

上例是贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》“悲怆”的主部主题。前八小节的乐句终止在c小调的Ⅴ7——Ⅰ,而这个c小调的Ⅰ级和弦正是后一乐句开始的和弦,两个乐句形成了重叠,同时也构成了所谓的侵入终止。
8、再现
再现是原陈述过的乐思经过展开对比的新乐思之后,再次出现的原乐思称为再现。再现也可分为完全再现和变化再现两种类型。
⑴ 完全再现
再现时,原乐思在陈述进够和音乐语言的基本要素不做本质上的变动(特别是和声终止式不做大的更动),称之为完全再现。
例1——44
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49 No.2第二乐章
   
上例前八小节是两句重复的乐段。前四小节是基本乐思的原始陈述,后四小节是基本乐思的变化重复。中间四小节是派生性对比的一个新乐思,陈述结构为乐句。它由逆行的两个乐汇和一个不分乐汇的乐节构成。后八小节仅把旋律声部提高了一个八度,完全再现了开始的乐段。
⑵变化再现  注[1]:动力再现是变化再现的一种形式,假再现属于连接的部分,这两个问题将在后面的章节中予以论述。
再现时,原乐思在陈述结构和音乐语言的基本要素做本质上的变动,称之为变化再现。
 例1——45 
冼星海 《黄水谣》

上例的前两段在“并置对比”中已做阐述。最后一段再现时,音乐性格发生变化,情绪变得悲愤而凄凉,旋律有着较大的更动,结构长度大大缩减。
四、音乐语言的陈述类型
在音乐语言的陈述过程中,总是先陈述一个乐思,之后立刻巩固它,然后再进行展开、对比,最后总是收束。这正复合中国传统文化中所谓“起、承、转、合”的陈述逻辑。当然,在一些比较短小的、不需要发展的乐曲中(比如民歌中),乐思的陈述,也许就只有“呼”和“应”的简单关系,音乐也就在这“呼”、“应”之间构成了一个整体。音乐语言的陈述类型可以分为:
1 呈示型
一般包括乐思的原始陈述和巩固原始乐思的陈述部分。在此陈述中,音乐的调性比较稳定(特别是开始),和声材料上比较单纯,虽然也可能包含离调或转调,但通常总是以一个主要调性的确立为中心。陈述结构比较规整,常常为一个乐段。见例1——27。
2 结束型
一般乐思不再做新的发展,旋律片段化,调性稳定,强调终止式和主持续,使乐思逐渐停顿下来,具有结论性。如例1——13的结尾。
3 展开型
乐思的陈述以及和声、调性均不稳定,而且越来越动荡。结构分裂,调性转移频繁迅速,陈述结构不规整。见例1——40。
4 过渡型
连接两个对比乐思或对比性段落所用的方法。其乐思的发展和调性的布局都需具备承前启后的特点。它的陈述结构不规整。
谱例略
上例前八小节为原始陈述的基本乐思,后八小节为派生性新的对比乐思。在两个乐思之间采用了六个小节的过渡型连接。
5 导引型
主要指为后面的乐思进入做准备的音乐语言陈述方式,它们的规模可大可小,既可是相对独立的陈述结构,也可以是几个音。它可以是对后面乐思音乐语言各种要素的提示,也可通过各种反衬手法准备后面的乐思(古典奏鸣曲式的第一乐章就经常采用慢引子反衬快板乐章)。
例1——47
格里格《培尔-金特》第二组曲“索尔维格之歌”

上例属于导引型陈述,它暗示了作品的情绪,为即将出现的乐思埋下伏笔。
以上五种陈述类型中,呈示型与结束型属于稳定型;展开型过渡型属于非稳定型,也称为中间型;导引型既可用稳定型陈述,也可用非稳定型陈述。
第三节  音乐的主题
一  音乐的主题
1 意义与特点
在整首音乐作品中,或在音乐语言陈述相对完整的结构中,意义突出,形象鲜明,表现力强,可塑性大的结构组成部分叫做主题。主题是音乐作品用来表现性格特征,结实情感状态,体现思想内容,概括特定形象的重要手法,表现了作曲家对特定现实的美学评价。主题体现作品最核心的乐思,组合作品最重要的素材,反映作品的主要风格,所以主题是音乐发展的依据,结构形式的基础,曲式发展的核心。主题总是最先构思,在一定范围内,主题也是先呈现的,绝大部分主题都依靠这样要旋律声部表现自己的性格特征。
2 数量与规模
一首完整的音乐作品,可能有一个或几个主题,当它包含几个主题时,会因其所处的位置不同(曲首或中间部分)出现次数的多少被区分成主要主题和次要主题,主要主题一般代表乐曲的基本形象和主要形象,主要主题常出现在乐曲的起始部分,给人以先如为主的印象,也可在曲终前再现给人以总结的印象。
主题在结构上没有严格的的限定,大多相当于一个乐句和一个乐段,也可能规模更大。如例1——27和1——28即是由一个乐段构成的主题,而下例是由一个乐句构成的主题。
例1——48
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1第一乐章

上例乐思的陈述结构为八小节,虽然说它的结构规模已大于一般的乐句,乐思陈述也基本完整,但由于它停留在半终止的属和弦上,因此只能将它看作是一个乐句。
3 材料与核心
主题可由单一素材发展而成,构成单一材料的主题,见例1——26。也可能由两种或两种以上不同性格的素材构成,形成以对比材料并置为基础的主题。如下例。
例1—— 49
贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.31 NO.3第一乐章

上例可分成四个两小节的乐节,整个八小节实际上是一个和声终止式的序进:bE大调的Ⅱ6 5—Ⅶ7/Ⅴ——K6 4——Ⅴ7——Ⅰ。四个乐句中,每下一个乐节的首音与前一个乐节的尾音相同,形成“咬尾式”的连锁反应,并不断引伸出较新的材料,构成展衍连环的特点。
在具有一定长度的在主题中,主题核心一般出现主题的开始部分,它往往体现为主题核心的动机材料。在乐曲发展过程中,主题核心往往具有特别醒目的特点,从而成为辨认主题素材的最重要的标志。如,贝多芬《第五交响乐》第一乐章,所谓“命运”动机,它不仅是主题的核心,同时也成为第一乐章音乐发展的核心材料。
 
第四节 关于曲式的一般性说明
一 曲式的基本类型
曲式属于音乐作品的形式范畴,其研究的对象是音乐形式中的框架结构。曲式学总结了被历史所公认的音乐作品的主要组织结构类型,特别集中了西方所谓共性写作时期创作的主要成果,并根据他们不同的结构特点进行系统化的分类。其中,一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、套曲曲式为典型的曲式。
二 曲式的组合原则
曲式是音乐语言陈述结构功能划分的结果。虽然说音乐语言陈述的结构单位有它的一致性,但它们所担负的功能是各不相同的,正是这些不同功能陈述结构的组合,而最终形成了曲式。如:刘炽《我的祖国》,他的前半部分是领唱,音乐语言的陈述结构为乐段;后半部分是合唱,音乐语言的陈述结构也为乐段,但两个乐段的功能是各不相同的,第一个乐段具有呈示型的功能,而第二乐段具有结束型的功能。
曲式的最小单位是一部曲式,超过一部曲式规模的音乐作品都需要进行结构组合。它们从一部到多部;从单式到复合;从简单的组合关系到复杂的组合关系,主要依靠一下组合原则:
1 并列对比组合原则
并列对比组合原则是指曲式结构中不仅有基本乐思的呈示,而且有基本乐思和不同乐思或基本乐思和它的发展造成的并列对比。如:A+B; A+B+C; A+B+C+D+…… 。 这种组合原则体现了通过各种对比与更新的乐思来发展音乐的结构原则。其局限性在于音乐过多段落的并列将会造成音乐的离心力,从而淡化整体的结构力的作用。
2 再现组合原则
再现组合原则是指曲式的最后再现最初的结构部分。它是通过基本乐思回归获取心理平衡的有效手段,即:呈示→展开/对比→再现。再现组合原则广泛应用于各类曲式,其中,A+B+A再现三部性结构形式是最典型的形式。此外,再现单二部曲式﹑再现多部曲式﹑回旋曲式﹑奏鸣曲式等也无不结合进行了再现组合原则。
3 循环组合原则
循环组合原则是指曲式结构中的基本乐思多次间隔出现,中间插入各不相同的与其构成对比的新乐思。如:A+B+A+C+A+D+……+A。这种组合原则中,多个对比满足了审美主体求异性的需要,多次基本乐思的回归(再现)又及时释放了心理运动能量,所以曲式构成部分虽然较多,但仍能维持结构的统一性和平衡感。
4变奏组合原则
变奏组合原则是指原始乐思为基础,用变奏手法引出一系列变体结构的曲式。从本质上说变奏只是一种重复,音乐的动力性不强。因此,以变奏原则来构成的曲式,其结构力相对薄弱。为了弥补这一点,变奏原则常于其它原则(如再现原则)相结合来构成曲式,以增强结构力。所以,变奏组合原则就包含“一系列的变奏结构”和“与其它曲式组合原则相结合”的双重含义。
5 奏鸣组合原则
奏鸣组合原则是指两个在调性和材料上对比﹑矛盾﹑冲突的主题,通过呈示和发展,并在再现中实现调性统一。它是再现组合的最高原则。
6 套曲组合原则
套曲组合原则是指以乐章为单位的并列组合,是并列组合的最高原则。它把不同程度的对比更新的乐章,在横向延伸中累积起来,虽然每一乐章都具有同等分量和独立的音乐内容,但是套曲组合原则正是把这些独立的音乐内容有效的贯连起来,而形成最终的整体统一。
以上六种组合原则并不能囊括所有曲式的组合原则,当音乐作品混合运用上述组合原则时,就可能产生各种混合型的曲式类型。因此分析时具体作品应具体对待。
三 曲式结构的组成部分
曲式是由大小不同功能的音乐语言称述结构来形成的,而曲式结构的组成部分也有具体的单位名称。需要说明的是音乐语言称述的结构单位不等于曲式的结构单位,这是因为音乐语言更多的是指音乐作品的内容;曲式更多的是指音乐作品的形式。虽然两者之间存在的千丝万缕的联系。而最终形成统一,但是在分析作品的过程中我们应予以区分它们的概念。曲式的结构单位可分为基本单位和附属单位。注[1]对各种单位的具体解释将在后章节中解释阐述。
曲式的结构单位包括:
基本单位包括:呈示段(部)、结束段 注[1]结束段是针对单二部曲式、并列的单三部曲式.中段(部)、再现段(部)、主部、副部、插部。其中,曲式结构最小的基本单位是“段”。(这里的“段”不是指“乐段”)。
2附属单位包括:引子(序奏、前奏)、连接(间奏)、结束部注[1]这里的结束部是针对奏鸣原则写作的曲式而言、结尾(尾声、尾奏)。
根据音乐作品的需要,在曲式的个结构单位内部均可构成曲式或不构成曲式,曲式结构单位内部不能再划分曲式称之为单式曲式;任何一个曲式结构单位内部可划分出曲式称之为复合曲式。


创建时间:2016-08-22 15:05

【教案课件】音乐语言的陈述结构及其表现手段

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